La dictadura franquista destruyó el marco de libertades democráticas que había empezado a gestarse en España durante la Segunda República. La persecución de la disidencia política fue implacable, al igual que los sistemas de castigo.
La vigilancia sistemática de quienes pretendiesen escapar al discurso ideológico oficial constituyó un mecanismo de control que se aplicaba en todos los planos de la vida cotidiana: basta recordar la censura omnipresente, que tanto afectó la creación literaria, o la marginación social de las mujeres. Parece pertinente destacar ahora que aquellas personas que, como las trans, mostraban públicamente su desacato al orden religioso y civil impuesto, merecían una desaprobación social y una condena firme. Cualquier disidencia del modelo sexual católico era una afrenta a un dios por cuya gracia Francisco Franco se había convertido en "caudillo" de España.
Ya en 1928 se había redactado una primera normativa legal sobre el "escándalo público" y el "abuso deshonesto" específica para las prácticas sospechosas de "homosexuales" y "travestidos"; esta criminalización perduró con algunos matices en el Código republicano de 1932, que será brutalmente reforzada en 1954: "Con la Ley de Vagos y Maleantes [de 1932] se vuelve a una situación en que no se distingue entre actos delictivos cometidos por homosexuales y heterosexuales. Sólo en 1954 se reforma para incluir a los homosexuales como grupo potencialmente peligroso, y por lo tanto que requiere vigilancia especial. La ley también se endurece, al incluir actos realizados en privado bajo la denominación de 'públicos', con lo cual se amplía su ámbito: es la justificación utilizada para las redadas" (Mira, 2004: 186).
Sin embargo, resulta evidente que, a pesar de los escasos testimonios conservados, en la Barcelona de estas décadas no desaparecieron gais, lesbianas y trans y que, con indudable valentía y comprensible cautela, fueron creando redes privadas y rescatando espacios públicos de socialización -la mayoría de estos últimos en el mismo entorno urbano del período precedente-.
1 - Disidencias nocturnas
En una de las escenas de mayor intensidad dramática narradas en Nada (1945), de Carmen Laforet (1921-2004) -que sin duda se cuenta entre las novelas más influyentes de la literatura española de posguerra-, aparece un personaje sobre el que la crítica ha reparado de forma esquiva como consecuencia de su identidad fugaz, pero que, a mi juicio, resulta paradigmático para valorar tanto la estética realista de este relato como el territorio urbano, oblicuamente sexualizado, que dibujó la joven autora.
Recuérdese que Nada se presenta como una singular novela de aprendizaje que retrata la estancia de Andrea, su protagonista, durante un año académico en la Barcelona de principios de la década de los años 40. Andrea se aloja en el piso de su familia materna, en la calle Aribau, en el distrito del "Ensanche", muy cerca del edificio histórico de la Universidad de Barcelona y geográficamente poco alejado del "Barrio Chino" de la Ciudad Condal.
Ampliación 1 Mira este breve documental de RTVE sobre la Barcelona que refleja la novela de Laforet.
En el capítulo XV de Nada, Andrea inicia una persecución de su tío Juan para evitar que ataque a su esposa, quien trabaja en el "Barrio Chino". Este recorrido urbano, absolutamente verosímil al detallarse el nombre de las vías por las que circulan los personajes, funciona como una bajada a los infiernos, según demuestran el paisaje descrito y el ritmo narrativo que se imprime a la acción. Andrea sigue el mismo rumbo airado, errático y delirante de su enajenado pariente: una espiral de calles y callejuelas nocturnas que le revelan una realidad que le había sido vedada por su tía Angustias (en tanto que espacio del pecado que una joven de la época no debía pisar para no arriesgar su integridad física y, por supuesto, su virginal reputación). Será entonces cuando se introduzca la siguiente descripción:
Juan entró por la calle del Conde del Asalto, hormigueante de gente y de luz a aquella hora. Me di cuenta de que esto era el principio del Barrio Chino. "El brillo del diablo", de que me había hablado Angustias, aparecía empobrecido y chillón, en una gran abundancia de carteles con retratos de bailarinas y bailadores. Parecían las puertas de los cabarets con atracciones, barracas de feria. La música aturdía en oleadas agrias, saliendo de todas partes, mezclándose y desarmonizando. Pasando de prisa entre una ola humana que a veces me desesperaba porque me impedía ver a Juan, me llegó el recuerdo vivísimo de un carnaval que había visto cuando pequeña. La gente, en verdad, era grotesca: un hombre pasó a mi lado con los ojos cargados de rimel bajo un sombrero ancho. Sus mejillas estaban sonrosadas. Todo el mundo me parecía disfrazado con mal gusto y me rozaba el ruido y el olor a vino. Ni siquiera estaba asustada, como aquel día en que, encogida junto a la falda de mi madre, escuché las carcajadas y las ridículas contorsiones de las máscaras. Todo aquello no era más que un marco de pesadilla, irreal como todo lo externo a mi persecución.
(Laforet, 2001: 128)
(Laforet, 2001: 128)
ESTUDIO DE CASO 1
Entre el carnaval y la pesadilla, bajo el efecto de un ruido inarmónico y de una iluminación artificial que distorsiona la realidad, Andrea fija su retina en el personaje más extremado y abyecto. Laforet no podía mencionar la prostitución que se congregaría en aquellas mismas calles y durante aquellas mismas horas del agitado periplo de su protagonista, por razones que acaso, muy probablemente, deriven de la (auto)censura impuesta. Sin embargo, el maquillaje de ese hombre -que supone una imagen definitoria de su feminización- constituye la metáfora más irrefutable de que el entramado urbano por el que Andrea transitaba era el epicentro de la "perversión".Lo cierto es que es que ese hombre con los ojos y las mejillas maquillados que Andrea vislumbra en "Nada", como si reviviera una sueño goyesco, representa uno de los escasos testimonios literarios de que disponemos para intuir la existencia de una muy concreta realidad prohibida en Barcelona (y en España) por la legislación vigente. Un sueño, también, que retrata una realidad, pues, en efecto, la calle del Conde del Asalto (en la actualidad Nou de la Rambla), era la principal arteria de comunicación entre las Ramblas y el Paralelo. Durante el primer tercio del siglo XX (y en la inmediata posguerra que retrata Laforet) la calle del Conde del Asalto fue conocida por sus cafés y por sus salas de fiestas, de las que ahora apenas quedan testimonios, con la excepción del Café London Bar, único vestigio de aquel esplendor nocturno. Resulta interesante que el personaje innominado que Carmen Laforet esbozó en su primera novela no fuera ubicado en el interior de un cabaré, sino en plena calle, "entre una ola humana", a pesar de la nocturnidad de su paseo. También resulta pertinente emplazarlo en su genealogía histórica trans, si bien narrativamente constituya una excelente metáfora del desasosiego existencial que embarga a la protagonista y uno de los clímax de su aprendizaje vital.
Ampliación 2 Si quieres saber más sobre Carmen Laforet, una de las escritoras más importantes de la literatura española del siglo XX, puedes consultar el siguiente enlace.
El personaje innominado que contempla fugazmente Andrea constituye una reaparición indirecta de la "Lolita" de Sagarra y de las "Carolinas" de Genet. No cabe duda de que el "Barrio Chino", aun siendo el área más vigilada de la ciudad, fue también el espacio de sociabilidad de los gais, de las lesbianas y de las personas trans en la Barcelona franquista. La abundancia de bares, burdeles, pequeños teatros y garitos, herederos de los que ya existían en las décadas de los años 20 y 30, favorecieron esta continuidad.
Álvaro Retana recuperó en su Historia del arte frívolo (1964) a Mirko, uno de los "imitadores de estrellas" que se adaptaron, según los locales y la permisividad, a las nuevas circunstancias impuestas por la Guerra Civil. Así rememora el afamado crítico teatral Sebastià Gasch (1972: 155-156) al Mirko de posguerra:
A la terminación de nuestra guerra, los "transformistas", obligados por las autoridades, dejaron de vestirse de mujer y adoptaron la indumentaria masculina. La mayor parte de ellos se presentaban en el escenario con una camisa floreada de mangas muy anchas y pantalones negros muy ajustados. (...) Mirko, vestido de esta guisa, se eternizó en los carteles del Molino. Era la "vedette" indiscutible del programa y sus actuaciones se veían coronadas por clamorosos aplausos. Mirko, estupendo bailarín, que resistía las bromas de todos y cantaba todavía como en sus mejores tiempos, cuando era rey y señor de la Criolla, le echaba aún a su actuación una sal personalísima y llevaba en sus tacones el polvo alegre de la calle del Cid. Mirko, con su barriga incipiente, su rostro aniñado y su pelo ondulado pasado de moda, podía parecer ridículo. Pero no era así.
Mirko se convirtió durante los años 40 y 50 en estrella indiscutible de El Molino, el celebrado teatro de variedades de la avenida del Paralelo, centro neurálgico de la vida teatral barcelonesa por entonces. De manera que cabría admitir que la continuidad de los intérpretes apuntaría hacia una supervivencia, siempre bajo sospecha, de parte de un público específico (formado por "gais", "lesbianas" y "trans") que le podría seguir siendo fiel, precisamente por las adversas circunstancias que sufrieron unos y otros con el advenimiento de la dictadura franquista. Unos y otros propiciaron que las calles del "Barrio Chino" y sus locales de variedades perdurasen como espacios de encuentros furtivos.Resulta extraordinario, así, por más de un motivo, que el personaje fugaz de Nada, que apenas ha recibido atención crítica, en la medida en que ha sido interpretado como una metáfora de la espiral perversa que sufren los protagonistas de la novela, pueda convertirse en una huella singular, histórica y verosímil, de las conflictivas identidades adjudicadas al universo trans en la Barcelona de la más cruda posguerra.
Si bien la decadencia de los espectáculos de transformistas resulta tan obvia como cierta, por imperativo legal, su existencia no puede ponerse en duda. Desaparecido un local como La Criolla, junto a los que lo rodeaban, como consecuencia de los bombardeos de la aviación fascista italiana sobre la ciudad, otros tomaron el relevo discretamente de forma casi inmediata.
2 - Lilí Barcelona
La narrativa breve no fue el género literario más cultivado por Terenci Moix (1942-2003) ni aquel que le proporcionara mayor popularidad, tanto en su trayectoria en lengua catalana -concentrada sobre todo a lo largo de las décadas de los años sesenta y setenta- como castellana: en relación a la primera, sus cuentos han sido menos celebrados que sus novelas, desde Onades sobre una roca deserta (1969) y El dia que va morir Marilyn (1969) hasta El sexe dels àngels (2002). En cualquier caso, vale la pena recordar que fue con un volumen de cuentos que debutó en el mundo literario, gracias al cual ganó el premio Víctor Català en 1968: La torre dels vicis capitals.De la mano de este título, Moix se estrenaba e inauguraba un universo literario singular en el panorama de la cultura catalana, en primera instancia por su originalidad temática y lingüística. Una vanguardia narrativa que suponía la ruptura de muchas licencias formales y de tantas otras culturales, empezando o acabando por las sexuales, insólitas en el contexto catalán y español.
El jurado que otorgó el Víctor Català de 1967 a Ramon-Terenci Moix, nombre con el que firmaba La torre dels vicis capitals en la editorial Selecta, probablemente constató con sorpresa que el autor novel había cambiado parte de su contenido, según indicaba en su nota inicial.
Moix operó con una frescura insólita, la misma de quien advierte a sus lectores que en este volumen recopila un ramo de placeres poco ortodoxos:
«Cada conte explica un vici que no és el que sembla ser. Esdevingui el lector bona guineu i encerti quin vici és vici i no ho sembla, i quins altres ho semblen i no ho són».
Así, «La Gala», la segunda de las nouvelles que desconocería el jurado, ofrecía un retrato ácido de los interiores de un festival de cine español como el de San Sebastián. Narrado en primera persona por una reputada crítica que vive una época de crisis, no rehúye el realismo irónico que otorga mayor verosimilitud a las indirectas relaciones lésbicas de algunas de las protagonistas y, especialmente, al pequeño mundo que allí se concentra, en donde se encontraba aquel:
«grupet d'homes (sapristi!) que tots coneixíem particularment perquè cada nit de cada Festival es distanciaven de la Gala i organitzaven un grupet privatiu, sexualment homogeni i inabastable. Hi havia un periodista, un director de teatre, dos locutors de ràdio, dos estudiants de cinema i un milionari sense més», quienes, sin ocultamientos, «feien la dansa del ventre embolcallats amb paper higiènic i una gardènia al melic» (230).
Este disfraz apunta un ámbito sobre el que prácticamente ignoramos todo. Los paisajes barceloneses que pintaron Sagarra, Genet o Retana estaban vinculados al mundo del espectáculo y / o de la prostitución, al igual que la mayoría de los que presenta Geoffroy Huard (2014) en su investigación de los archivos judiciales. Disponemos de muy pocas fuentes, en cambio, para tejer un completo tapiz en torno a la esfera privada cotidiana de otras vidas trans, en su más amplia significación, durante este período. Por otra parte, resulta evidente que buena parte de los testimonios literarios que conocemos se pueden caracterizar por su visión negativa y clasista (la excepción sería el relato de Genet o los publicados a partir de la década de los 70). Pues bien, uno de los cuentos más memorables del primer volumen de Terenci Moix, mostraba las prácticas trans de un miembro de la burguesía barcelonesa a principios de la década de los 60. «Lilí Barcelona» lleva un subtitulo tan revelador com «Tempteig de melodrama camp i àdhuc kinky. Sense defugir, ben entès, that charming queer touch»; resulta muy pertinente subrayar que la traducción castellana de Joan Enric Lahosa, revisada por Terenci Moix, lo adapte de manera sorpendente: «Narración con pretensiones camp, en la onda de los felices sesenta».
El uso de tres términos en el original como camp, kinky y queer avisa a los lectores informados sobre su contenido, filtrado por un género tan poco inocente como el del melodrama. Las tres palabras inglesas pueden remitir al universo gay: reapropiación de mitologías contemporáneas, humor homosexual, modernidad londinense y disidencia sexual; también posee, evidentemente, un carácter estético. Tal es la práctica de Moix en un cuento cuya voz narrativa, oportunamente, no sería camp, ni kinky, ni queer, sino la de un joven que relata desde el presente su obsesión pretérita por Lilí, una mujer que ya no existe, como constatamos desde la primera línea. Toda la trama gira alrededor de este personaje o, mejor, en torno del angustioso deseo del joven que desea conocerla: su cosmopolitismo, elegancia y frivolidad, según quienes la han tratado, generan una espiral que atrapa tanto al protagonista como a los lectores. El aspecto que ahora interesa destacar es que la corriente de deseo heterosexual corre paralela a la presencia en el relato de un grupo de amigos que tiene como epicentro al «desgraciado» Jaume, a Carles Bru alias «la Xelito» y a todos «los otros (o quizás "las" otras)», que sonríen con complicidad poco disimulada.
Esta sería una de las pistas dosificadas a lo largo de la trama para obligarnos a sospechar sobre la identidad de Lilí Barcelona y para constatar los gustos de esta peña:
De tots plegats, Jaume era el més efeminat, però Carles també Déu n'hi do. Parlaven de l'amor amb simbolismes platònics i pressentien un nirvana sentimental que sublimava el vici; per a ells, però, un fanal era objecte galdós perquè prenia formes eròtiques, igual que una serpent (la col·lecció de fotos pornogràfiques de Vicentito Ollet) o les fletxes que Mantegna i Foppa llançaren sobre el Sebatià nu. Podrits de la matinada i beneïts de les ciutats de la sal, ells avançaven recargolant-se entre brillantors pseudointel·lectuals in (modes escaientment dictades per sarasses més famosos, els noms dels quals em guardaré prou d'esmentar) i fosquívoles realitats d'una nit que desviaven la llera dels rius coneguts. (100)
La voz narrativa en catalán muestra una más clara antipatía por el grupo que la de la versión española, según constata esta descripción, donde Moix combinaba sabiamente referentes que hoy denominaríamos homofóbicos («les ciutats de la sal» aludirían, por ejemplo, a Sodoma y Gomorra) y homófilos (el «simbolisme platònic» o la mención a San Sebastián). Igualmente, resulta interesante destacar la recreación de unos círculos privados de homosociabilidad en la Barcelona de la dictadura; grupos que pueden forjarse entre las clases más privilegiadas de la zona alta de la ciudad y que pueden acabar confluyendo dentro de un palco del Gran Teatro del Liceo y en las calles colindantes del Barrio Chino, aunque con objetivos diversos de los que Josep Maria de Sagarra mostraba en Vida privada. No debe extrañarnos, pues como señalara Óscar Guasch (1991), el gheto del modelo pre-gay se define en términos de red social exclusiva, excluyente y oculta.
Si he escogido este relato de Moix es porque, además de esta pequeña «comunidad» la identidad de quien lo titula mostraría una dimensión completamente diferente de la constatada hasta ahora:
Cabell com ara de plàstic, una perruca, és clar; ulleres fosques, rodones i amples, que li tapaven els ulls i fins les celles. Llançava somriures a tothom (somriures, però, que no aconseguien d'apropar-la, ans la isolaven, encara més, en un pedestal de deessa) i sostenia tres converses alhora, en anglès, francès i italià. Un noiet tot ballarina l'ajudà a treure's l'abric, de vellut negre. Aparegué, de sobte, una superfície plana, oberta, provocativa, que feia d'esquena. I quan Lilí em donà la mà, curosament servada sota guants de vellut negre, jo la vaig besar amb un respecte que era culte i ensems apassionament eròtic. En sentir el petó, ella em va somriure i mormolà enchantée i d'altres mots francesos. No podria assegurar que fos la dona més bella del món; sí, però, que mai no n'hi hagué cap de tan única. Lilí es movia, parlava, garfia el portacigarretes o la copa de xampany amb una exactitud de matemàtic. El seu capteniment era tota una ciència. (108-109)
ESTUDIO DE CASO 2
Hasta las últimas páginas del cuento no constataremos que quien se oculta bajo un vestuario y un maquillaje tan deslumbrantes era Jaume, quien habría creado la personalidad de Lilí Barcelona para alimentar sus sueños y animar las veladas de su círculo camp, kinky y queer. Son encuentros por estricta invitación, en domicilios particulares que protegen de las indiscreciones y evitan las leyes vigentes; veladas amenizadas por la voz de Judy Garland -célebre icono gay en Estados Unidos- o por un chachachá que ambientará el striptease de Lilí. Los amigos saben quién se oculta tras Lilí, por supuesto, razón por la que intentan impedir el paso al joven cuando quiere perseguirla. No solo le ha engañado su vestuario; es su perfecta representación (o performance) de una identidad de género muy concreta, una «ciencia» para la que también resultan indispensables los gestos, las miradas y los movimientos... ¿Cómo no debían proteger aquellos que se otorgaban nombres «pintorescos», como «la Medallona», «Lola Puñales» o «la Paquela» (104) a su mito particular e intransferible? ¿Cómo podían permitirse el lujo de revelar la personalidad trans de Jaume / Lilí sin pretender dinamitar, simultáneamente, su isla privilegiada de libertad, no solo erótica?La historia narrada en «Lilí Barcelona» se antoja, en primera instancia, una trama de deseo juvenil hasta cierto punto convencional, y no solo por heterosexual. Sin embargo, si bien este cuento parte de una anécdota intrascendente (las obsesiones amorosas de un joven rico y ocioso, cuya clase social Moix se complace en ridiculizar, al igual que tantas otras obras), acaba logrando un objetivo mucho más trascendente. Y es que, a pesar de la muerte en accidente de Jaume / Lilí, persiguiendo al protagonista, y a pesar de los años transcurridos desde entonces, el narrador confiesa, al tiempo que la vergüenza y el asco que sintió tras su descubrimiento, que Lilí se había apoderado de su cuerpo con una tiranía absoluta, con precisión cancerosa (113).
La gran originalidad de Terenci Moix fue la mezcla, con una precisión rayana en el suspense, de todos estos ingredientes. Hoy en día, además, su aportación es preciosa porque no conservamos testimonios literarios coetáneos que atestigüen un microcosmos como el de Jaume / Lilí y sus amistades. No obstante, convendría reflexionar sobre si el contenido de «Lilí Barcelona» puede analizarse como documento histórico o, exclusivamente, como una libérrima ficción. A mi juicio, el propio Moix certificó ambas opciones cuando en Extraño en el paraíso (1998), tercer volumen de su autobiografía, consagrado al mismo período en que redactó el cuento, explica algunas de las fiestas en las que participaba en la Barcelona de 1962, donde casi reinaba la mítica Maria dels Ous, «una de las maricuelas más respetadas [...] así llamada porque tenía un puesto de "menudos" de gallina en el mercado del Ninot y llevaba siempre el pelo muy cardado y dos anillos que, al decir de los jovencitos incautos, le había regalado el secretario de un jefe de aduanas» (22). Los encuentros eróticos en el piso alquilado que el jovencísimo escritor compartía con dos neozelandeses eran moneda común, un espacio en donde podían coincidir, entre muchas otras personas, Maria dels Ous y Jaime Gil de Biedma.Terenci Moix, en sus memorias, subraya que «me limitaba a rezar para que no llegase la policía y nos llevase a todos al cuartelillo» (32), por razones obvias: en el número 327 de la revista ¿Por qué? Semanario nacional de sucesos y actualidades, a la altura de 1966, por ejemplo, se informó sobre una redada en Barcelona en un «baile de homosexuales»; todavía en 1973, El Caso (número 1089) daba cuenta de la escabrosa detención en una discoteca de ocho «invertidos» vestidos de mujer: «Falsas señoritas en Sitges» era el titular de la noticia.
Al final de Extraño en el paraíso, Moix confirmó la existencia de Lilí en la Barcelona de los 60 y que su cuento transformó con voluntad satírica otra realidad histórica: la de su propio grupo de amistades y su propia experiencia. Durante los encuentros de los fines de semana, Joaquín, uno de los amigos más acomodados, se transformaba con el mismo nombre:
Todos sus movimientos eran magistrales. Demostraba el aplomo del poder económico, el refinamiento de una reina y la coquetería de la mantenida de un rey. Y lo que era capaz de hacer con una copa en la mano no está en toda la historia de la opereta. Yo creía firmemente en Lilí Barcelona como si fuese una virgen de la frivolidad. Pasaba la semana esperando el sábado para verla aparecer, agitando los guantes, metiéndose con todos, humillando a los hombres -como años después haría el gran Pawlosky- prometiendo un striptease que nunca llegaba a hacer. Y luego supe que se resistía a hacerlo para así mantener un misterio que los demás habían descubierto hacía tiempo. Hasta que por fin hizo el prometido striptease..., y resultó que Lilí Barcelona era Joaquín disimulado bajo las pelucas y vestidos de Liceo de su hermana mayor.
(Moix, 1978: 579-580)
Terenci Moix se convirtió en un rebelde solitario en la España de los últimos años de la dictadura franquista, sobre todo por la valentía en hacer explícita y en osar publicar realidades tan poco transitadas literariamente, por nefandas y censurables, como las de las experiencias de personajes ubicados en los márgenes de la ortodoxia erótica, que por entonces eran los de la ley. No cabe duda de que a fines de los 60, los censores empezaron a cometer deslices si permitieron la publicación de un volumen de cuentos como el de Terenci Moix, insólito en la Cataluña y en la España de aquellos años. Resultaría muy desacertado pensar que la dictadura franquista permitió alegremente las heterodoxias ideológicas y sexuales: la Ley de Prensa de 1966 anulaba solo la censura previa y la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, promulgada en 1970, así lo confirma y nos obliga a subrayar el control que podía seguir ejerciéndose contra cualquier persona que incurriese en una libertad de género, en un delito como el que presupone el «escándalo público».
Ampliación 3 Si quieres saber más sobre la biografía y la obra de Terenci Moix, puedes ver el documental que le dedicó RTVE.
Bibliografía
Fuentes primarias
- GASCH, Sebastià (1972), El Molino, Barcelona: Dopesa.
- LAFORET, Carmen (2001), Nada, ed. D. Ródenas, Barcelona: Crítica.
- MOIX, Terenci (1998), Extraño en el paraíso. Memorias: El peso de la paja, 3, Barcelona: Planeta.
- MOIX, Terenci (2003), Tots els contes, Barcelona: Columna.
- RETANA, Álvaro (1964), Historia del arte frívolo, Madrid: Tesoro.
- GUASCH, Oscar (1991), La sociedad rosa, Barcelona: Anagrama.
- HUARD, Geoffroy (2014), Los antisociales. Historia de la homosexualidad en Barcelona y París, 1945-1975, Madrid: Marcial Pons.
- MÉRIDA JIMÉNEZ, Rafael M. (2016), Transbarcelonas. Cultura, género y sexualidad en la España del siglo XX, Barcelona: Bellaterra.
- MIRA, Alberto (2004), De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX, Barcelona-Madrid: Egales.
AUTORÍA
Este recurso pedagógico ha sido elaborado por el Dr. Rafael M. Mérida Jiménez, profesor Serra Hunter de la Universitat de Lleida, con la colaboración de la "Unitat de Suport i Assessorament a l'Activitat Docent" de la misma universidad. Forma parte del proyecto de investigación FEM2015-69863-P (MINECO-FEDER) y nace en el seno del GRC 2017 SGR 588.
Su objetivo es implementar parte de sus resultados en un proceso de innovación docente de asignaturas de grado y posgrado en la UdL.
Para obtener más información sobre el proyecto, puede consultarse el siguiente enlace.
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